кадр из фото-романа Криса Маркера La Jetee
Питер Воллен "Лед и пламень"
В эстетической дискуссии о фотографии доминирует концепция времени. Фотография представляется устройством для остановки времени и сохранения фрагментов прошлого, на подобие янтаря и мухи в нем. Это становится очевидным при сравнении фотографии и кино. Естественная и привычная метафора звучит так: фотография – это точка, кино – линия. Вспоминается парадокс Зенона об Ахилле и черепахе: иллюзия движения.
Почитатель фотографии очарован как мгновением, так и прошлым. Длительность момента, пойманного в кадре, приближается к нулю, он располагается в вечно удаляющемся «тогда». В то же время зрительское «сейчас», момент рассматривания изображения, не имеет определенной длительности. Это «сейчас» может продлеваться столь долго, сколько продолжается рассматривание фотографии и повторяться многократно в зависимости от желания зрителя. Это прямо противоположно кино, где зрителю представлена последовательность изображений в течении определенного времени.
Это отличие, основанное на двух формах времени, объясняет например антипатию Ролана Барта к кино и его сосредоточенность на неподвижных фотографических изображениях. Барт, создавая свою эстетику, испытывал неприятие линейного времени и особенно - повествовательности, как особой формы линейного времени, которую он воспринимал с характерным для поздних модернистов презрением и надменностью. Его главный труд о литературе S/Z можно назвать замедленной съемкой и стоп-кадрами бальзаковского (очень) короткого рассказа. Эта работа отмечена предубеждением против герменевтического и проайретического кода (два из нескольких кодов, составляющих нарратив), которые действуют в «необратимом времени».
[Код – это некий план, некий угол зрения, который сначала привносится в текст автором, чтобы затем быть обнаруженным зрителем. В работе «S/Z» Ролан Барт выдвигает идею о том, что во всяком тексте можно выделить схему из пяти семиотических кодов. Среди которых:
- герменевтический код, который задает тот путь, на котором формулируется вопрос, проблема, либо загадка текста, а затем и ответ, решение, разгадка.
- проайретический код, который предписывает тексту определенную «фабулу». Он задает последовательность «событий» в разворачивающемся тексте и мотивирует «поведение» героев (отсюда) – вставка моя. - д.о.]
Если Барт пишет о кино, он пишет о стоп-кадрах, если - о театре – то о живых картинах, а не о драматическом развитии сюжета. Для него фотография предстает скорее как пространственное, чем темпоральное искусство, вертикальное нежели горизонтальное (скорее одновременность, чем последовательность). Она позволяет зрителю сделать вираж на поезде мысли, круговой поворот, пересечь перекресток образа. Время для Барта - прерогатива читателя/зрителя: скорее свобода в обращении со временем, чем время, навязанное автором художественного произведения.
Я не хочу здесь заниматься защитой идеи повествования, это можно отложить на другое время, но я хочу предположить, что связь фотографии и времени, сложнее, чем обычно считается. Невозможно отделить концепцию времени от идеи повествования. Это очевидно, если обсуждать фотографию, как форму искусства, а не как научный и образовательный инструмент.
В начале я хочу поговорить о «виде/аспекте», а не о «времени», как грамматических категориях. Лингвисты не имеют общего мнения об определении вида/аспекта. Но мы можем сказать что грамматическое «время» соотносит событие рассказа и настоящее (внешнее) время, вид/аспект же представляет его внутреннюю временную структуру. […]
Интересно подойти к фотографии в свете этих категорий. Должно ли обозначаемое в фотографии рассматриваться как состояние, как процесс или как событие? Оно статично, неизменно, или если оно - изменяемая динамическая ситуация, то нужно ли его рассматривать снаружи, как концептуально завершенное, или изнутри – как длящееся? (В терминах аспекта статично или совершенно / несовершенно, не статично?) Тот факт, что изображения могут сами выглядеть как точечные, буквально без длительности, не значит что ситуации, которые они представляют не имеют продолжительности во времени или других качеств связанных с ним.
книга Susan Meiselas "Никарагуа"
Некоторый свет на эти вопросы может пролить использование форм глаголов в названиях фотографий. […] В названиях новостных фотографий как правило, используются глаголы non-progressive present (не-продолженная форма настоящего – continuativ). В этом случае мы имеем повествование в настоящем времени, хотя рассказ и относится к времени прошедшему. Арт-фотографии обычно называются с использованием существительных, без использования глаголов. В названиях документальных фотографий мы найдем следы использования глаголов настоящего времени. Эти несовершенные формы глаголов используются чаще, чем обычно. Как пример можно привести книгу Никарагуа Susan Meiselas. Наконец, в названиях серий Мэйбриджа используются деепричастные обороты.
Eadweard J. Muybridge, Running
Очевидно, что выбор глагольных форм соотносится с разными установками в отношении субъектов или означаемых в разных видах фотографии. Новостные фотографии воспринимаются как означающее события. Арт-фотографии и большинство документальных фотографий означают состояния. Некоторые документальные фотографии и серии Мэйбриджа в частности видятся как обозначения некоего процесса. Из того, что мы знаем о кратких повествованиях, мы можем сделать вывод, что идеальная мини-история может состоять из триады: документальная фотография, новостная фотография, затем арт-фотография (процесс, событие, состояние).
Перед нами классический фильм братьев Люмьер «Поливальщик поливает» (L'arroseur arrose) . Этот микро-рассказ, следовал вышеприведенной схеме: садовник поливает сад (процесс), проказник подбегает и наступает на шланг (событие), садовник обливается водой, проказник убегает и сад пустеет (состояние). Это значит, что семантическая структура неподвижных и движущихся картинок может быть одинаковой или по крайней мере схожей, и в этом случае мы будем иметь не движение, а последовательность изображений, в которой средствами редактирования (декупажа) можно расставить определенные смысловые акценты, изменяя длительность эпизодов.
Кадр из фильма братьев Люмьер «Поливальщик поливает» (L'arroseur arrose)
Фотографии в этом случае, не могут быть восприняты, как рассказы сами по себе, а скорее как элементы рассказа. Разные типы фотографий соотносятся с разными типами повествовательных элементов. Если это предположение верно, то документальная фотография будет заключать в себе вопрос: «должно ли что-нибудь произойти после изображаемого действия?», арт-фотография будет содержать: «Как предмет оказался в этом состоянии или он всегда был таким?». Эти разные жанры фотографии содержат разные перспективы развития внутри изображенных на фотографиях длящихся ситуаций и их последовательностей.
Пока я предварительно раздумывал о фотографии и кино, я начал обыгрывать идею того что кино это - огонь, а фотография – лёд. Фильм весь состоит из света и тени, из непрекращаемого движения, из мимолетности, из мерцания. Для меня источник размышлений - фильм, так же как для Гастона Башляра - пламя за каминной решеткой. Фотография неподвижна и заморожена, она имеет власть, замораживая, сохранять объекты от разрушения в течении долгого времени. Пламя растапливает лед, но затем растопленный лед попадает на пламя (как в Супермене III). Смешно, несерьезно, метафорично, но такие игры все же могут привести к реальному результату.
Время фотографий – время покоя. Они терпеливо выживают. Есть некое противоречие между изображенным на фото действием и статичной природой самого изображения. Я вижу в этом парадокс: фотография, которая обозначает событие, подобна застывшему языку пламени. В кино, напротив, это неподвижность кадра ( Warhol, Jean-Marie Straub и Danièle Huillet), которая кажется также парадоксальной, но в противоположном смысле [motion picture of the motionless object – игра слов].
Koen Wessing, Nicaragua
Отсюда внутренняя связь между фотографией и позой. Объект замирает, чтобы мгновенная экспозиция создала замороженное изображение, состояние создает состояние. В Camera Lucida Ролан Барт постоянно возвращается к мысленному образу смерти, которая бросает тень на фотографии, притягивающие его. Когда Барт обращается к непостановочным фотографиям (фотография Никарагуа Вессинга, московская фотография Кляйна), он видит не смерть, но историческую картину, «исторему» (назовем это так, по образцу его собственной «биографемы»). На самом деле, изображения подчиняются Закону.
William Klein, Moscow, 1959
Я не могу перестать задавать себе вопрос, видел ли Барт книгу James Van Der Zee под названием Harlem Book of the Dead, с фотографиями мертвецов, позирующих перед камерой в ритуальных залах: на лицо три вида покоя – тело, поза, изображение. Странность этих фотографий заключается в пугающем сходстве между скорбящими и умершими: и те и другие торжественны и неподвижны. В интервью, которые есть в книге, есть вопросы к Van Der Zee о том, почему он оставлял глаза умерших закрытыми. Это кажется удивительным, ведь он стремился сделать мертвых максимально похожими на живых. 
Фото из книги James Van Der Zee Harlem Book of the Dead
Этот вид смерти безусловно выделяет смерть скорее как состояние, чем как событие. Однако по новостным фотографиям мы знаем, что смерть может быть сфотографирована и как событие: республиканец, снятый во время падения, на фотографии Роберта Капы это классический пример. [история создания фото - д.о.] Хотя в этом случае чувствуется правота рассуждений Ролана Барта. Фотография становится «исторемой», «моментом, беременным будущим» как у Дидро или Греза, или как в русском нарративе, в котором, согласно Bernard Comrie, «об отдельных циклических последовательностях событий рассказывается, как о единой последовательности, т.е. один момент замещает всю группу». В книге фотографий Капы эта фотография названа просто «Испания, 1936».
Жан Батист Грез (1725-1805)
Судьба фотографии Капы указывает на другой важный аспект существования изображений во времени: их текучесть, их циркуляция и цикличность. С момента опубликования изображения размещаются в контексте и часто, становясь широко известными, они проходят по всему кругу ре-публикации и реконтестуализации. Это гораздо глубже, чем простое бесконечное дублирование встречи фотографа и объекта или зрителя и изображения. Фотография Капы - очень уместный пример. Это - ясный прообраз для сюжетообразующего изображения смерти в фильме Криса Маркера фото-романе La Jetee (Взлетная полоса, 1962) – то же падающее тело с распростертыми руками.
Роберт Капа. Смерть республиканца
кадр из фото-романа Криса Маркера La Jetee
Фильм Маркера интересен по многим причинам. Прежде всего, это пример завораживающей комбинации фильма и фотографии: фильм полностью сделан из неподвижных кадров. (И только в одном кадре есть движение глаз, фотография превращается в кинокадр). Эффект демонстрирует, что движение вовсе не является необходимым свойством кино, ощущение движения может быть создано и при помощи резкой смены неподвижных изображений. Более того, La Jetee показывает, что неподвижные фотографии, составившие цепочку, могут нести повествовательную нагрузку так же эффективно как и кино, подчиняясь звуковой составляющей фильма.
кадры из фото-романа Криса Маркера La Jetee
Конечно это не только вопрос повествования, но и вымысла. Неподвижные фотографии несут свое вымышленное время, установленное в будущем или прошлом как прошлое-в-будущем, а также в другом будущем, из которого ведется сам рассказ. Ясно, что в фотографиях не содержится внутренне присущего им «времени». Все они в «прошлом» по сравнению «настоящим» кинопросмотра . Фотография как и кино (и как некоторые языки мира) не имеет временных структур, хотя она и может упорядочивать/разграничивать время.
Продолжим говорить об "аспекте/виде".В «прошлом» воспоминаний, к которым герой возвращается (через эксперимент путешествия во времени), изображения живут в несовершенном времени. Моменты, заключенные внутри приходящих состояний или процессов становятся различимы по мере того, как они возникают. Но путешествие во времени должно восстановить запавший в память героя образ из кульминации фильма – его собственную будущую смерть. Этот кадр имеет прообразом фотографию Роберта Капы «Испания, 1936», снаружи он воспринимается, как законченное действие, ограниченное во времени началом и концом. Хотя La Jetee использует в последовательности много фотографий, единственное изображение по образцу Роберта Капы заключает в себе концентрированный смысл всего действия фильма, начинающегося, продолжающегося и заканчивающегося в виртуальной точке времени: в «точечной» ситуации, по выражению Bernard Comrie. И в этой самой точке сюжет начинает пониматься зрителем совершенно по-иному, по причине изменения перспективы видения.
Моя привязанность к изобразительному повествованию не упрямая, как у Барта. В отличие от него, я не стремлюсь остановить поток. Это - скорее привязанность к тому способу, который бросает зрителя внутрь или вовне повествования, закрепляя или освобождая его. Традиционно, это объясняется в терминах идентификации, дистанцирования, и других драматических средств. Возможно, это также связано с лингвистическим "аспектом/видом", с семантикой фотографического и кинематографического времени, используемыми в обоих случаях для размещения зрителя относительно пространства повествования.
Примечания: я позволил себе сократить те места, в которых Питер Воллен довольно пространно рассуждает об особенностях употребления временных форм глаголов совершенного и несовершенного вида в английском языке. д.о.
Перевод (с сокращениями) и подбор иллюстраций: д. орлов/photoplay.ru
